Інформація Обраних

 

БІЙ З ТІННЮ: СТИЛЬ І ЧАС




Аскольд Мельничук

професор Гарвардського університету, прозаїк і поет, редактор журнала "Агні", США



БІЙ З ТІННЮ: СТИЛЬ І ЧАС

пам’яті Сьюзен Зонтаг

присвячується Тамарі Денисовій



Того ж тижня, коли Сполучені Штати розпочали бомбардування Іраку, у Бостоні відкрилося шоу «Театр пенісів» (Puppetry of the Penis). Хоч би як не шокувало нас рішення президента про напад на колиску західної цивілізації, ми мусили знайти спосіб жити далі у своїх шкурах, у своїх домівках. Вашингтон потурбувався про те, щоб ми не змогли побачити наслідків нашої атаки – ми мали довіряти фотографіям, відібраним для публікації. Лише Європа, Африка та арабський світ знали, що витворяють із Багдадом від нашого імені. Оскільки чинна влада зробила все, аби ліва рука навряд чи дізналася, що робить права, то що залишалося лівій, окрім як розважати себе саму? Тож саме тоді, коли «Патріоти» і бомбардувальники прасували пустелю й міста, бостонці сиділи в темній залі театру в південній частині міста, аплодуючи майстерності, з якою два дорослих чоловіки скручували зі своїх пенісів різні фігури, ніби з циркових надувних кульок. Після шоу глядачі йшли додому, писали листи протесту в Білий дім, робили уроки, читали і лягали спати. Операція в Іраку тривала. Час від часу хтось надсилав електронною поштою фотографію з європейської газети, де було зображено дитину, яка втратила руки або ноги внаслідок чергового бомбардування, і ми здригалися, обурювались і писали листи президентові. Десятки тисяч мирних іракських громадян були вбиті, тисячі дітей скалічені, і хто знає, скільки жертв налічувалося серед військових? Здавалося, так пройшло декілька років, і хоч би що ми робили: телефонували, збирали кошти, хоч би скільки наші іржаві тіла марширували на знак протесту, – сумарний результат був той самий, що й у разі, якби ми знов і знов, щовечора, приходили до театру і дивилися, як два австралійці скручують свої пеніси у кренделі.

Так я почав думати про стиль. Можливо, я ніколи не переставав про нього думати, навіть коли падали бомби.

~

У праці «Всесвіт у горіховій шкаралупці» (The Universe in a Nutshell) фізик Стівен Гокінг говорить про два види часу: звичайний та уявний. Звичайний час – по суті, те, що показує годинник. Скажімо, вам знадобиться щонайменше сім хвилин, щоб прочитати це есе. Уявний час – добре розроблене математичне поняття, яке дає змогу науковцям створювати математичну модель чисел, що співвідносяться з моментами реального життя, перехрещуючись із ними, як вертикальна лінія з горизонтальною; за його допомогою космологи генерують математичні моделі всесвіту. І це далеко не шахрайство. Виявляється, це дало змогу фізикам відкрити у всесвіті певні явища й довести їх, а також шляхом розв’язання проблем, які залишалися непідвладними людському розуму, скажімо, про кількість існуючих вимірів.

Прошу, навіть не мрійте щось спитати в мене про це, оскільки я зможу відповісти тільки, як я це собі уявляю. Але дозвольте мені одну метафору: зв’язок між літературою і життям схожий на зв’язок між уявним і реальним часом. Уявні персонажі відкривають перед нами світ почуттів і думок, про існування яких ми б могли ніколи не дізнатися.

Глибина цього досвіду – я маю на увазі як часову, так і просторову глибину – залежить від стилістичної майстерності письменника. Коли ми читаємо, ми дозволяємо авторові визначати наше сприйняття часу. Або нам нудно, і час повзе, або ми в захопленні, і час летить. Ми спиняємося, щоб розгадати метафору, завмерти у благоговінні перед відтінками образу, або безжально перескакуємо через сторінку у сподіванні на краще.

Мене цікавить, як письменникам вдається впливати на наше відчуття часу за допомогою стилю їхньої нарації. Певною мірою все більш приземлено, ніж звучить в цьому есеї: я цікавлюся, чому одні речення читаєш швидко, а інші повільніше, і яку роль відіграє контекст, під яким я розумію всі інші елементи літератури – сюжет, точку зору, описи оточення, створення характеру тощо, – у керуванні способом нашого читання.

Одна з причин мого зацікавлення – те, що я сам, і це мене нерідко жахає, не з тих письменників, хто сідає за стіл, щоб розповісти історію, а радше з тих, хто йде до столу, силуючись її знайти, ніби шукаючи щось давно загублене, можливо, ще до народження, тож не дивно, що в цьому полюванні, в цій несамовитості, буденній для письменника гонитві, я час від часу зупиняюся й питаю себе, про що ж це я?

Вражаюча музичність англійської мови, вірогідно, стала тою силою, що найбільше вплинула на мій життєвий вибір. Чари англомовних поезії і прози з усім арсеналом їхніх внутрішніх сил – маю на увазі твори Шекспіра, Джона Донна, Джорджа Герберта, Чарльза Діккенса, Емілі Бронте, Джеймса Джойса, Т.С.Еліота, Езри Паунда, Вірджинії Вулф, Джеймса Болдуїна, Володимира Набокова, Ернеста Хемінгуея, Сем’юела Бекетта, Дерека Уолкотта та Сола Беллоу – породили любов до звучання слів, незалежно від їх значення. Цих письменників вирізняє серед десятків тисяч рівних їм саме те, що чари їхніх слів, здавалося, існують окремо – понад чи поруч, я вже не знаю, – від конкретних значень: історії, які розгортали ці автори, ввижалися майже недоречними, принаймні на одному вирішальному рівні сприйняття. Мене не турбувало, читаю я про Лондон 1940-х років чи Чикаго 1950-х, або Париж двадцятих. Якщо всередині нас є хтось, хто читає (хоч би який дар відповідав за образну літературу) і потім впорядковує прочитане в певну напівзв’язну структуру чи ієрархію, що репрезентує індивідуальний набір цінностей, то в моєму випадку він, здавалося, був у відпустці. Історії, які розповідали згадані автори, не мали нічого спільного з моїми особистими чи сімейними оповідями, і це не мало значення.

Чи мало?

Оскільки ця пристрасть – як і всі пристрасті, скажете ви, – існувала в тісній співвіднесеності зі своєю протилежністю.

Мій внутрішній голос говорить: «Дурень, ти закохався в конверт перш, ніж прочитати листа, або, за висловом Еліота, ти набув досвіду, але не зрозумів значення». Урешті-решт, кожен зі згаданих письменників належав до свого часу і місця, кожен завоював нішу в пантеоні англомовної літератури тому, що знайшов спосіб викласти окрему історію з життя певного племені. Надавши голос цьому груповому досвіду, він зробив свій внесок у створення культурної свідомості, яку розпізнають інші члени цієї групи. Саме тому стільки молодих єврейських письменників (чоловічої статі) завдячують таким попередникам, як Зінгер, Беллоу і Рот. Саме тому російська література виходить, за Достоєвським, із гоголівської шинелі, а не зі значно елегантніших шат Джейн Остін.

Є такі письменники, що слухають каденції речень – хоча схоже, що переважно вони слухають музику – як тільки слова починають оформлюватися на сторінці. Вочевидь, до цього кола належать Флобер, Вірджинія Вулф та Уїльям Гесс, якщо називати тільки трьох. Їх цікавить не стільки історія, яку вони розповідають, чи персонажі, про яких вони пишуть, скільки ритми їхніх власних речень – вони намагаються слухати і налаштовувати їх на певну висоту, що відповідає якомусь невловимому ідеалу. Це спостереження, втім, витримує перевірку, адже я не думаю, що те, що вони роблять, настільки поверхове, як може здаватися. Вони не просто пробігають пальцями по поверхні шматка деревини, щоб переконатися, чи відполірована вона як скло (одразу постає питання: звідки можна знати, що речення відшліфоване достатньо?). Легко сказати, що ми прагнемо поставити «правильні слова у правильному порядку», але я підозрюю, що навіть до того, як моє покоління зруйнувало всі старі канони, письменникам доводилося серйозно вагатися – щогодини, щодня, щороку, – коли вони намагалися зрозуміти, що становить собою правильний і доречний порядок. На яку музику, на яку висоту, на яку ноту ви налаштовуєте свої речення? Де ми беремо зразок, звіряючись із яким, визначаємо, що речення стало на своє місце, клацнув замок, якщо скористатися відомою метафорою Єйтса?

Як відомо всім ревним редакторам, наше відчуття правильності звучання, здається, змінюється щоденно, щогодинно. Я не можу підрахувати, скільки разів я вважав, що замкнув речення, а наступного дня з жахом усвідомлював, що зовсім не те прагнув сказати. Сама природа процесу редагування – до речі, це зазвичай асоціюється з Флобером, але властиве й такому авторові з радикально іншими поглядами, як Толстой, – передбачає умовний характер усього письма і ставить складні епістемологічні питання про сутність і значення стилю: хіба звучання речення визначає долю персонажу? Але ж ніщо інше цього не робить. Стиль не може бути декоративним, він завжди викривальний. За висловом Зонтаг, "стиль – принцип рішення у витворі мистецтва, розпис митця у своїй волі».

~

Стиль великої прози виконує три функції водночас. По-перше, передає інформацію, необхідну для поглиблення нашого розуміння «історії». По-друге, виявляє ставлення письменника до зображуваного матеріалу (якщо порівнювати з голосом, то це можна назвати «тоном») – від безособових оповідачів Вулф чи Джойса – послідовників Флобера, до дуже своєрідних Бернхарда або Воннегута – послідовників Стерна. Нарешті, стиль вміщує ідею, яку з нього не можна виокремити, але яку читач може відчути. "Кожний стиль, – пише Зонтаг, – це засіб наполягання на чомусь».

З одного боку, поняття стилю видається простим і його еротику влучно окреслив Форд Медокс Форд: "Якщо уважно придивитися, виявиться, що гарний – цікавий – стиль складається з послідовності тонких, непомітних подивів»; "Якщо ви напишете: "His range of subject was very wide and his conversation very varied and unusual; he could rouse you with his perorations or lull you with his periods; therefore his conversation met with great appreciation and he made several fast friends», то навряд чи знайдеться хтось, кого б це захопило». Далі Форд переписує речення: "He had the power to charm or frighten rudimentary souls into an aggravated witch-dance; he could also fill the small souls of the pilgrims with bitter misgivings: he had one devoted friend at least, and he had conquered one soul in the world that was neither rudimentary nor tainted with self-seeking...» Сьогодні на одному такому реченні можна зробити кар’єру. Ми бачимо, що стиль відточується, голосні подовжуються до пронизливості: "he made several fast friends» перетворюється на "he had one devoted friend at least, and he had conquered one soul in the world that was neither rudimentary nor tainted with self-seeking.»

Ідея посилення звуку, увага до того, що можна назвати, хоч і не зовсім точно, музикою прози, як до невід’ємної характеристики цікавого стилю, досягає апофеозу у творчості такого письменника, як Уїльям Гесс, автора одного з найкращих оповідань за останні п’ятдесят років – "У серці серця країни» (In the Heart of the Heart of the Country).

У розлогому есе «Бути голубим» (On Being Blue, 1975), де частково йдеться про слово "голубий» і "голубизну», а частково про труднощі письма про секс, Гесс створив шедевр, настільки чудовий стиль, що часом хочеться кричати. Згадаймо, для прикладу, перелік, яким відкривається ця медитація на дев’яносто сторінок:

Blue pencils, blue noses, blue movies, laws, blue legs and stockings, the language of birds, bees, and flowers as sung by longshoremen, that lead-like look the skin has when affected by cold, contusion, sickness, fear; the rotten rum or gin they call blue ruin and the blue devils of its delirium; Russian cats and oysters, a withheld or imprisoned breath, the blue they say diamonds have...

Переліки завжди або приємні, або ненависні. Хіба можна забути їх у Мелвілла або Уїтмена? Американські письменники, здається, особливо прихильні до них, імовірно, тому, що ми змушені складати каталоги статків, наданих нам за правом народження, – і, можливо, саме ці статки стають нашим правом народження, оскільки ми піклуємося про них настільки, що навіть складаємо каталоги.

Гесс ніколи не пропонує тезу і не дає жодного чіткого висновку. Та це не означає, що він пише, не переслідуючи певної мети. Через якихось двадцять сторінок тон переліку стає напруженим:

Blue postures, attitudes, blue thoughts, blue gestures... is it the form or content that turns blue when these are?... blue words and pictures: a young girl posed before the door of her family’s trailer, embarrassed breasts and frightened triangle, vacant stare... I wonder what her father sold the snapshots for? I remember best the weed which grew between the steps. But they say that sexuality can be dangerously Dionysian. Nowhere do we need order more than at an orgy. What is form, in any case, but a bumbershoot held up against the absence of all clouds? Stringy hair, head out of plumb, smile like a scratch across her face... my friends brought her image with them from their camping trip, and I remember best the weed which grew between the steps. My sensations were as amateur as her photo. A red apple among oranges. Very beautiful. O God.

Перебільшень тут небагато, проте вони запам’ятовуються. «What is form, in any case, but a bumbershoot held up against the absence of all clouds?» Отже, виявляється, Гесса цікавить те саме, що й мене: який зв’язок існує між формою та змістом? Слово «bumbershoot», яке мені довелося шукати в словнику, призначене, щоб відвернути нашу увагу, а також надати комічного полегшення, що закладено в звучанні. Водночас образ парасолі під безхмарним небом викликає в уяві щось легковажне або недоцільне.

Чи може прагнення до гучної та хвацької форми вплинути на значення або змінити зміст речення? Чи мав це на увазі Гесс, нанизуючи слова, коли писав:

Poets who would never meter their stick or brag of their balls, who would never vulgarly vaunt of their lady’s vaginal grip or be publicly proud of her corpulent tits, succumb to the menace of measurement. Rossetti, while he kisses, counts...

Дотепність, чуттєва насолода мовою, безумовне уславлення явищ світу через торжество приголосних, задоволення, яке отримує автор від переліку, висувають перед стилістом ще одне важливе завдання: відкриття покірності, що передує власній побожності. Урешті-решт, стиліст розуміє, що не існує успадкованих оповідей, а тільки створені, що словом Божим виступає будь-яке слово, яке слухають наразі – містична інтуїція, що, певна річ, обурює внутрішнього традиційного мораліста, і яку ті з нас, хто вихований всередині будь-якої західної традиції, одразу впізнають за силою і кількістю застережень, незліченних obstat, здатних, будучи забороненими, змусити відданого католика утриматися від читання сучасної літератури взагалі.

Есе Гесса навіть передбачає небезпеку надмірної уваги до звучання. Це, звісно, божевілля, але зв’язок між «Бути голубим», «Бармаглотом» (Jabberwocky) і скат-співом, хоча й убогий і нестійкий, але існує.

Чи не може бути так, що моя переконаність в абсолютності взаємозв’язку між словом і об’єктом - неперевірене упередження, яке я не наважуюсь віддати професіональним філософам? Чи не сповзаю я до тої старої головоломки, до суперечки щодо форми і змісту? Взагалі, чи мають письменники обговорювати це приватно або публічно?

Адже ж вони обговорюють, і я зокрема.

Оскільки справа не тільки у звучанні слів, коли ми усвідомлюємо мить, в яку починаємо думати про стиль у зв’язку з перекладом. Якимось чином це занурює нас у такі глибини, куди ми наважуємося пірнути лише для того, щоб з’ясувати, що вкоріненість такого діамантово-іржавого стилю, як у Гесса, у рідній мові – не єдина для нас складність. Проблема стилю полягає не тільки у підвищеній відповідальності за звучання слів. У багатьох випадках саме поезія рятує переклад: звільнений від нальоту культурних і звукових резонансів, образ може нарешті опинитися у фокусі. Особливо цікавий приклад з двома варіантами автобіографії Бориса Пастернака, адже цей автор не тільки заперечував свою ранню творчість з огляду на її "непотрібну манірність», а й пішов далі, показавши нам (і собі, можна припустити), як слід працювати. Старший письменник редагує себе молодшого, доки лише вузьке худорляве обличчя на паспортній фотографії не зможе підтвердити, що автор версії "Я пригадую» – та сама людина, що написала «Охоронну грамоту» двадцять п’ять років тому. Перша версія, присвячена Рільке, написана реченнями на зразок "Тож на дворі була зима, вулицю на третину скоротили сутінки, і весь день проходив поспіхом». Чверть століття по тому Пастернак починає свою історію викладом фактів: "Я народився в Москві 29 січня 1890 року...» Чуттєвість поступається виразності, що нагадує мені відмінності між пізнім та раннім Лоуеллом, пізнім та раннім Оденом, – але така альтернатива, я переконаний, нам навіть вигідна. В юності, поки ще відсутня скарбниця досвіду, що ми маємо, окрім манірностей? Стилісти рано виходять на сцену і рідко залишаються надовго. Навіть Т.С.Еліот називав «Спустошену землю» (The Wasteland) ритмічним буркотінням.

Звісно, однією з найвпливовіших робіт про стиль за останніх сто років можна назвати вступні розділи чудової книги Сьюзен Зонтаг «Проти інтерпретації» (Against Interpretation), такі ж свіжі сьогодні, як і півстоліття тому. У ранніх творах Зонтаг писала, що в той час, як більшість літературних критиків нібито схиляються перед ідеєю єдності стилю та змісту, на практиці зміст залишається в центрі їхньої уваги. Метою книги "Проти інтерпретації» було виправлення цієї помилки шляхом відкриття нової мови для опису не герменевтики (інтерпретації), а еротики мистецтва. Я пригадую, як застряг у ліфті з якимось професором у Рутджерсі на початку сімдесятих, десь одразу після прочитання цієї праці, я з ентузіазмом розповів йому про цю дилему. Професор Дж. підняв брову й сухо відповів: «Містере Мельничук, ми не готові до цього».

У праці «Про стиль» (On Style) Зонтаг зазначає, що проблема "мистецтво проти моральності» – це "псевдо-проблема». Вона слугує, – проникливо стверджує авторка, риторичною пасткою, призначеною не для дослідження етичного, а для руйнування естетики. Зонтаг доходить висновку, що «моральна насолода від мистецтва, як і його моральний обов’язок, полягає в розумному задоволенні свідомості».[1]

Те, що розвідка цієї авторки актуальна й донині, я зрозумів, коли читав амбіційне есе Джуліана Еванса, в якому він ремствує на експерименти французьких письменників школи «нового роману» середини сторіччя. Як зазначає автор, вони "претендували на літературну вагомість, впали у збіднілий емоціональний мінімалізм і створили масив «романів», не товстіших за ресторанний коробок сірників». Очевидно, товщина виступає тут естетичним критерієм. Водночас, Еванс побачив у американській літературі «неперервну життєдайну лінію, що простягається від Америки Скотта Фітцджеральда до ... «Мейсона і Діксона» (Mason & Dixon) Пінчона ... Навкруги лежить величезний безмежний простір наративу».

Як завважила Зонтаг, така критика естетики письменника часто маскує образу літературознавця на етичну проблему. Насправді Еванс взагалі не приховує свою дуже добре. В абзаці, присвяченому «новому роману», він пише про Роб-Грійє як про «письменника, наділеного дивовижною схильністю до реклами, але посередньою розсудливістю (інакше як він міг погодитися написати текст для збірки солодкавої еротики Девіда Гамільтона «Мрія молодих дівчат» (Dream of Young Girls)?)».

Це один із тих невідворотних збігів, що я недавно перечитував есеї Роб-Грійє (вони справді короткі, й це одна з їхніх переваг) і завважив, що вони пройняті провокаційними спостереженнями, гідними того, аби над ними поміркували. У них Роб-Грійє називає застарілими поняття персонажа й історії, і навіть форми та змісту... У типовій діатрибі він вигукує: «Скільки ми вже чули про «персонаж»! Більше того, я боюся, що чули не в останнє... Роман персонажів повністю належить минулому, він описує період, той, що засвідчує апогей розвитку особистості... Можливо, це не перевага, але очевидно, що для сучасної епохи важливіші адміністративні одиниці. Долю світу більше не визначають підйоми або падіння окремих людей, окремих сімей... Особливий культ «людського» відкрив дорогу свідомості, менш антропоцентричній».

Сьогодні це може звучати викликом поколінню, яке багато зробило, аби повернути «реалізм» у літературу, хоча я не певен, що піднесення наших князів додасть нам мудрості. Здається, гостра й гірка правда існує у спостереженні Роб-Грійє: я уявляю добропорядних бостонців, що аплодують театру пенісів у той час, як бомбардували Багдад, і ми як реалісти ігноруємо це на наш власний ризик. Оскільки схоже, що реалізм і далі залишається в естетиці панівним (маю на увазі ту почесну традицію, яку можна більш-менш чітко простежити у зворотному порядку від Еліс Монро до Антона Чехова, так ніби Вірджинія Вулф чи Джеймс Джойс ніколи не писали), і я, скажімо, можу насолоджуватися його найкращими плодами, то пропоную приділити увагу вивченню альтернативних стратегій, які дають змогу нашому мистецтву пристосуватися до зміненого ландшафту, в якому ми перебуваємо. Не буду розглядати тут пропозиції Роб-Грійє щодо заміни базових елементів літератури, але дозвольте зазначити, навіть ризикуючи жахливо спростити картину, що вони містять вимогу створення світу мерехтливих поверхонь прози. На жаль, хоча така естетика вже узурпована й удосконалена телеканалом MTV, залишається ще багато роботи.

Я не декларую жодної програми, але хочу нагадати про давно зруйновані альтернативні естетичні шляхи. Нове відкриття їх могло б відчинити шлюзи натхнення. Більше того, демократична сила мистецтва в тому, що воно прихистить Флобера і Солженіцина, Колетт і Гордімер, і можна уявити собі пари, які в рідкісну мить спокою обмінюються спостереженнями про агонії й радощі творчості.

~

Стиль, на щастя, не догмат віри в жодній зі світових релігій. Проте я не можу уявити іншого більш зворушливого заповіту щодо вражаючої здатності мистецтва підтримувати нас у найкритичніші моменти нашого життя, ніж деякі історії, розказані мені моєю дружиною, письменницею Алекс Джонсон, яка супроводжувала Сьюзен Зонтаг під час її поїздок до онкологічних клінік. Навіть тоді, коли Зонтаг дізналася, що її хвороба перейшла, вірогідно, в останню стадію, вона не припиняла діалогу, який вони з Алекс вели роками, про проблеми редагування та про безкінечні спроби правильно побудувати речення, якщо це взагалі можливо. Навіть у ліжку, слаба після хіміотерапії, Сьюзен наполягала, щоб Алекс продовжувала читати їй; проблема стилю постійно турбувала її на порозі вічності.

Переклад з англійської Тетяна Стовбун




[1] Далі вона зазначає: "мистецтво виконує це моральне завдання, оскільки якості, закладені в естетичному досвіді (безкорисливість, роздум, увага, пробудження почуттів) і в естетичному об’єкті (грація, розум, виразність, енергія, чуттєвість) виступають також базовими складовими морального відгуку на життя». У цьому ж творі Зонтаг пише: «Усвідомлення стилю як проблематичного і ізольованого елементу мистецтва виникало в аудиторії тільки в певні історичні моменти – як межа, за якою обговорюються інші питання, етичні і політичні». Це спостереження особливо стане в нагоді, коли ми перейдемо до розмови про критичні реакції на творчість Роб-Грійє.



Создан 30 апр 2011



  Комментарии       
Имя или Email


При указании email на него будут отправляться ответы
Как имя будет использована первая часть email до @
Сам email нигде не отображается!
Зарегистрируйтесь, чтобы писать под своим ником